Masha fado, Moscú

La concordancia de los tiempos en subjuntivo, y otras cuestiones de la gramática de las relaciones humanas, en la película “Tiempo” (2007) del director de cine surcoreano Kim Ki-duk

En el mundo en que, por pura casualidad vivimos, a veces resulta difícil entrever el sentido de la palabra; se pierde en el flujo de información inclasificada. En el espacio digital todo empieza a parecer y a percibirse de una manera homogénea, como si todo tuviera el mismo valor. La memoria se hace cada vez más “instantánea” y los intentos por hallar la propia identidad (máxime, en su forma paradójica) producen un dolor que supera el sufrimiento que afrontamos al nacer. Este tema se entrecruza con la antiutopía de ciencia ficción sobre el ser humano y el androide que constituye su doble. Esta cuestión ha sido largamente estudiada y explotada por las películas y los directores de la más diversa índole (su comienzo evidentemente lo ha dado Fritz Lang, con su “Metrópolis”, 1927) y es desde donde brota también la tragedia cinematográfica de Kim Ki-duk. De una forma u otra, sus películas siempre narran las formas de adaptación a la vida elegidas por una persona que se encuentra en una situación descrita por Ray Bredbury de la siguiente manera:

Supongamos, supongamos, y supongamos,

que los cables en los postes lejanos del teléfono

se empapen de los millones de palabras escuchadas

todas las noches, conservando el sentido

y el significado de todo.

Que luego como un rompecabezas en la noche,

junten todas las partes,

y en fase filosófica

prueben palabras como un niño atrasado….

(“La llamada nocturna”, traducción de Aurora Bernárdez)

Kim Ki-duk


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¿De qué época versa el “Tiempo”? En el film descubrimos una cantidad innumerable de los “signos” indudables de la contemporaneidad, los cuales están dispersos por todo el espacio de la cinta. Así pues, abunda la técnica más moderna, los personajes se transportan en los coches contemporáneos, visten la ropa actual, llevando un estilo americanizado o globalizado.  Un detalle muy significativo, hasta simbólico: la puerta de la casa de la protagonista se abre y se cierra ya no con una llave normal, sino con un candado supermoderno con un código digital. Tampoco existe ninguna clave para saber el sentido de los enigmas que nos proporciona la vida, por lo cual, no vale la pena tratar de encontrar una razón primera de la conducta de la gente. De esta manera, cuando la vida familiar se está colapsando, ya no surge la necesidad de aclarar las relaciones ni devolver las llaves, basta con cambiar el código digital de un candado moderno o simplemente escaparse sin dar lugar a explicaciones.  La heroína de Kim Ki-duk escogió como territorio para su escapada el despacho de un cirujano plástico y se sometió a una operación de cambio radical de su aparencia. Así pues, la misma historia se ve más que moderna.

Sin embargo, cada detalle pequeño en esta película se somete a una teatralización instantánea adquiriendo un sonido simbólico. Los héroes están cambiando sin tregua sus caras-máscaras. Aquí es oportuno mencionar otro detalle metafórico: la máscara que pone Seji en su nueva cara para llegar a un encuentro con su ex-novio, está cortada de una vieja fotografía suya. Los personajes se hacen unos “homo-ludens”, el juego para ellos es mucho más real que la realidad en su estado puro. Los episodios en los que los personajes acuden de nuevo al despacho del cirujano, casi imitan una ceremonia de carnaval medieval. En ese carnaval el cambio de la máscara parecía servir para influir el transcurso de los ciclos de la naturaleza, pero de hecho está más que nada ayudando a sus participantes a creer en que existe la posibilidad de su propio renacimiento con cada cambio de la temporada.  En este contexto suena muy claro la idea de la relatividad del tiempo (el tiempo de la naturaleza en particular) que se hace un tema continuo en las películas de Kim Ki-duk, basta con recordar su film “Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera”. Así como también en esta relación se revela la cuestión de los acontecimientos de la vida que son de verdad irreversibles. Hacer algo irreversible, como es el cambio de la cara, significa sentir el paso del tiempo. De igual forma, los dos personajes que han cambiado sus caras pensaban en el fenomeno del tiempo de unos modos muy distintos entre sí.  Así pues, la heroína, la Seji-Siji, fue impulsada a este acto del cambio porque tenía miedo de que el tiempo fuera a acelerar su paso, mientras que Dji-vu-Djung-vu lo hizo porque temía que el tiempo fuera a detenerse. Notaría también que todos sus actos del cambio de cara se parecerían a una situación que se puede titular como un (tomémoslo como una “hipótesis de trabajo”) Dorian Gray al revés;  es decir, que los personajes no tienden a congelarse en su fructífera juventud, sino continuamente cambian su apariencia volviéndose totalmente no reconocibles. Pero en ambos casos, el motivo de su conducta sigue siendo el mismo: el de quitar de sí la responsabilidad por su propia vida, en la cual todo parece casual, tanto su propia cara, como su nombre, como también los amigos que volvieron a ser íntimos. Por lo cual, los héroes se están febrilmente autodestruyendo, absurdamente sacrificando algo como si se estuvieran desangrando en un rito primitivo. Recordemos cómo al final de la película, Seji, toda manchada de sangre  de una víctima de tráfico, una vez más corre al despacho del cirujano plástico, como si éste fuera su psicólogo personal.

La composición de la película representa un círculo, o más bien, un espiral. La acción comienza con una escena en la que vemos a Seji corriendo a su cita con su novio. En la entrada de la clínica Seji casualmente derriba a una chica, que acaba de hacer una operación y guarda de su apariencia precedente solo una foto hecha “antes” del acto quirúrgico, y le destroza su marco. Al mismo tiempo, termina el film solo con un pequeño reglamento de ajedrez. Al final, vemos a la misma Seji saliendo de la clínica con su fotografía en la mano (aunque en la foto ya no vemos su cara natural, sino la que adquirió después de la intervención quirúrgica) y termina en la misma situación que la chica a la que observamos en el comienzo. Lo esencial es que, desde luego, la fotografía es la misma en las dos situaciones, con la misma cara impresa.

El tiempo parece ser cíclico como si se sucediera a través de un círculo. Las situaciones se repiten, y la gente quiere, regresando a un lugar donde estaban felices antes, encontrar este sitio igual como entonces (aquí estos lugares “cero” son el parque de la las esculturas y el café), pero esto es imposible. El tiempo disipa las relaciones humanas. Hasta el mito de que el tiempo pasa por un círculo es solo una invención humana. De esta manera, cabe recordar una película a la que Kim Ki-duk hace unas referencias bastante claras: el “Eclipse” de Antonioni. Ahí, la heroína de Monica Vitti regresa de vez en cuando al lugar “cero” de sus relaciones con su novio.  Estando sola, en una de sus visitas, tira una astilla en un tanque con agua. Un día este tanque empieza a aumentar su capacidad, y el movimiento paulatino de esta astilla a lo largo de las paredes, se vuelve una unidad de medición de tiempo de las relaciones humanas en la película.

Es significativo que, captándose dos veces en el mismo parque de las esculturas (por cierto, es el parque de Baemigumi, en la isla de Mo), con la misma persona al lado (aunque haciéndose pasar por otra mujer), Siji intenta repetir la misma postura. La heroína incluso está dándole a un transeúnte que se acordó en capturarlos, unas indicaciones de como él tenía que sujetar la cámara, de qué lado y de qué altura se tenía que hacer la foto. ¿Para qué sirve aquí la fotografía, cómo se tiene que comprender? El uso de la fotografía en esta película se puede comparar con su uso en el film “Blow-up”, donde el cuadro es el único  “testigo” de que ha pasado algo o no ha pasado nada. Así pues, la desaparición de las fotografías pone en duda todo lo que ocurrió. Como proclama un subtítulo que aparece en el final de otra película de Kim Ki-Duk, “Casa vacía” (“Empty House (3-Iron)”), es complicado decir si es verdadera la realidad existente, o virtual, como añadiera yo.

El cambio del rostro para un espectador moderno se puede percibir como una metáfora de la comunicación virtual, cuando el nick-name y el avatar del “usuario” cambian tantas veces cuantas le agrade. De esta manera, esta realidad ficticia declara una paradoja: la individualidad termina ahí, donde la gente hace todo lo posible para subrayar su carácter único y su identidad auto proclamada. Ahí brota la necesidad de ser alguien, como si se refiriera a una foto espectacular, y mientras más concreta y precisa esta imagen sea, más fácil y, al fin y al cabo, mejor. Una máscara en este caso es una opción más cómoda y conveniente.

Hoy en día se suele hablar mucho de la prohibición de la tragedia, de una alegría aparente. Así pues, el ocio, la moda, todo tiene que ser transparente y no ir en contra del bienestar social. Hace falta una anestesia, azúcar, y la demostración de un cadáver del héroe es un insulto al gusto social, un reto a la sociedad. En la película “Tiempo” es bastante significativa la escena en el café, donde el chico que está sentado con su pareja en una mesa al lado de  la escena de la riña entre los personajes centrales, está protestando en contra de esta “tragedia de máscara”. Esta riña es nada más una tragedia “privada”, que no tiene que molestar a nadie más. Pero el mismo Dji-vu deja a Siji, cuando ella tiene un ataque de histeria, delante de los ojos de los visitantes del café. En general, la gente, como la mostró Kim Ki-duk, sufre una necesidad imperiosa para que todo en la vida se vea “limpio y bien iluminado”. Los estándares de los contactos entre la gente descubren una cosa muy simple: que todo es superficial, que los contactos no obligan a nadie. Que se puede “terminar la sesión”, cuando te agrade.

La película acaba con un encastre documental. Vemos unas calles vivientes de una megalópolis, con una muchedumbre impresionante. Lógicamente, no puedes entrar en el mundo interior de la gente, pero tampoco puedes atrapar su apariencia; es decir, sientes que está puesta la prohibición para identificar a la gente, y que tus intentos de definir los rasgos de una persona amada, la que adquirió una cara nueva, de aquí en adelante están condenados a ser vanos.